Winnaar Joost Zwagerman Essayprijs 2018: dit essay ‘Onthoofd’, van Jilt Jorritsma

I.

Het moet een verontrustend gezicht zijn geweest. Uit de brokken betonpuin, verbogen stukken staal en de vele verbrande lichamen die uit de lucht waren gevallen, doemde een bronzen lichaam op, vrijwel ongeschonden.

Op de reusachtige Fresh Kills-stortplaats in Staten Island werd 1,7 miljoen ton aan puin opgevangen, dat ter aarde was gestort toen American Airlines-vlucht 11 en vlucht 175 op 11 september 2001 het World Trade Center doorboorden. Hulpverleners offerden zich op om de laatste vrachtwagenladingen aan WTC-afval te doorzoeken, op zoek naar de stoffelijke overschotten van de duizenden slachtoffers van de aanslag.

Dat bleek onbegonnen werk; er blijft namelijk niet veel over van een menselijk lichaam dat een vuurzee heeft doorstaan. De enige lichamen die nog enigszins als menselijk herkend konden worden, waren in brons gegoten. Het waren beelden van Auguste Rodin, vader van de moderne sculptuur.

Ze waren afkomstig uit de Rodin-collectie van de verzekeringsfirma Cantor Fitzgerald, een firma die werd opgericht door B. Gerald Cantor, de grootste privéverzamelaar van Rodins werk ter wereld. Hoewel B. Gerald in 1996 overleed en een groot deel van zijn collectie aan universiteiten en musea schonk, stonden veel van de bronzen afgietsels die hij had verzameld nog tentoongesteld in de bedrijfslobby op de 105de verdieping van de noordelijke WTC-toren.

Op de bewuste dinsdagochtend in september tuimelden die beelden na een afgrijselijke explosie honderden meters door de lucht naar beneden, om tussen de gloeiende resten van de torens te belanden. Vrijwel allemaal waren ze vernietigd, volledig gesmolten of tot onherkenbaar kleine stukjes verpulverd. Op twee na.

Een van De Drie Schaduwen werd teruggevonden, zij het in een behoorlijk verminkte toestand. Rodin had het beeld ontworpen om als ziel van de doden bovenop zijn De Poort van de Hel te staan, als aankondiging voor het naderende onheil. De schaduw was nu zelf in een daadwerkelijke hel beland. Onvolledig lag hij daar, bijna onherkenbaar zonder linkerarm en zonder voeten, het hoofd gewelddadig van zijn romp gerukt.

Ook een 72 centimeter hoge versie van De Denker werd aangetroffen tussen de steenresten. Hij dook op in een foto, waarop een brandweerman te zien is die het beroemde beeld heeft herkend en er verheugd mee poseert. Onaangetast zit hij daar: de in contemplatie verzonken man van brons. Hij overdenkt de chaos om hem heen.

Ooit stond De Denker symbool voor het ‘verstand’ van de mens en werd hij gezien als de sleutel tot het herstel van de orde in een wereld die in verwarring en wanorde was afgedaald. De brandweermannen die hem vonden hebben het beeld overgeplaatst naar een opslagplaats, waar hij uiteindelijk is verdwenen. Hij wordt nog altijd vermist.

II.

Uit het afval, het puin van de geschiedenis, komen soms verborgen, onopgemerkte details naar boven.

Er bestaan twee soorten geschiedenis. De ene is de geschiedenis van het verstand, van het bewust vertelde. Het is een verhaal dat zich afspeelt in de tijd, in termen van voor en van na. Dat verhaal creëert afstand tussen iets dat eens gebeurd is en iets dat nu plaatsvindt; dat kunnen minuten zijn, maar ook dagen, jaren of eeuwen. Bovendien heeft het verhaal een ontwikkeling, een lineair plot; de gebeurtenissen volgen elkaar op, vaak in een logische volgorde.

Wat niet past in het gangbare verhaal dat over het verleden wordt verteld, belandt automatisch op de stortplaats van de geschiedenis. Het wordt op een hoop gegooid, niet opgenomen in een coherent plot dat zich afspeelt in de tijd. Het blijven losse, onverwerkte brokstukken, wachtend om in de vergetelheid te raken. Op die afvalhoop doet de tijd niet ter zake. Ver en nabij, verleden en heden zijn versmolten en één geworden.

Het is moeilijk je zo’n plek voor te stellen. Mensen zijn geneigd om de wereld vanuit een lineair perspectief te zien. Dit geldt niet alleen voor de ruimtelijke wereld, waarin we aan de hand van de afstand tussen onszelf en de objecten om ons heen in kunnen schatten hoe die wereld in elkaar zit. Het geldt ook voor de geschiedenis, die begrijpen we aan de hand van de afstand die zich tussen verschillende gebeurtenissen, tussen het heden het verleden, bevindt. Die afstand noemen we de tijd.

Maar wat als die afstand wordt opgeheven? Wat als gebeurtenissen die door een enorme afstand in de tijd gescheiden worden, ineens duizelingwekkend dicht bij elkaar liggen? Zoiets bestaat niet in onze belevingswereld. Toch, hoe contra-intuïtief ook, komt het soms voor.

Natuurkundigen zijn op een fenomeen gestuit dat bekend staat als kwantumverstrengeling: kleine brokjes materie (zoals elektronen, moleculen en atomen) die ver van elkaar verwijderd zijn in de ruimte, kunnen toch via een vreemde verbinding met elkaar in contact staan. Wanneer het ene deeltje zich op een bepaalde manier beweegt, dan beweegt het andere direct mee. Ze zijn verstrengeld en gedragen zich als één enkel ding.

Deze verbinding spot met ons idee van ruimte. Zelfs Einstein wilde niet geloven aan wat hij ‘een spookachtige werking op afstand’ noemde. Hij bleef geloven in een verborgen macht die de deeltjes op de een of andere manier in contact bracht, die de afstand overbrugde. In 2015 bewees een Nederlander, Ronald Hanson, Einsteins ongelijk. De afstand tussen de deeltjes hoefde helemaal niet overbrugd te worden, toonde hij aan, omdat die afstand helemaal niet bestond.

Wij kunnen ons dat alleen nauwelijks voorstellen, omdat we die afstand nu eenmaal met onze lineaire blik waarnemen. Maar kennelijk is er een andere manier van kijken mogelijk, een ander perspectief waarin duidelijk wordt dat de deeltjes in een directe verbinding staan.

Wat Hanson lukte met losse deeltjes in de ruimte, zou dat ook kunnen met de tijd? Is het mogelijk een geschiedenis voor te stellen waarbij de tijd, de afstand tussen gebeurtenissen, geen rol speelt?

III.

Toen een boer uit de Abruzzen, genaamd Pignatelli, zich in 1878 als model kwam melden bij het atelier van Rodin, wist de beeldhouwer meteen dat de man die naakt voor hem op de draaitafel poseerde niemand minder was dan Johannes de Doper. Hij voelde, zo vertelde hij later, dat er een verandering op komst was: ‘Ik dacht onmiddellijk aan Johannes de Doper, dat wil zeggen aan… een voorloper die kwam om iemand aan te kondigen die groter was dan hijzelf.’

Tot die tijd had Rodin voornamelijk levensgrote beelden gemaakt die een zeldzame graad van echtheid bezaten. Zijn sculpturen waren zelfs zo levensecht dat het grote publiek en de critici zich eraan stoorden en hem ervan beschuldigden gipsafgietsels van zijn modellen te hebben gebruikt. Hoewel Rodin kon aantonen dat hij zijn figuren wel degelijk met de hand modelleerde, bleef men ze met argwaan bekijken. Bij het zien van de Italiaanse boer veranderde er iets in Rodin en zijn werkwijze. Om verdere verdenkingen te voorkomen en de beschuldigingen te ontkrachten, maakte hij zijn Predikende Johannes de Doper groter dan het model zelf. Op die manier kon het onmogelijk voor een afgietsel worden aangezien. Maar om zo’n meer dan levensgroot beeld te kunnen maken, moest Rodin zijn figuur eerst opdelen in afzonderlijke stukken – ledematen, tors, kop en handen – en die later samenvoegen tot één enkel lichaam.

Rodin zag zichzelf daarom gedwongen de eenheid van het lichaam op te geven, hij moest zichzelf aanleren anders naar de mens te kijken; hem op te delen in fragmenten, hem te deconstrueren. Aanvankelijk deed hij dit alleen met het oog op een latere reconstructie van zijn figuren, maar dat veranderde. Na talloze lichamen te hebben ontleed, en de schoonheid en kracht van de losse delen ervan te hebben gezien, kwam het hem zinloos voor om nog aan volmaakte beelden te werken. Rodins secretaresse, Marcelle Tirel, heeft beschreven hoe Rodin op een dag zeer geïrriteerd door zijn atelier liep en plotseling uitriep: ‘Ik maak nooit meer iets in z’n geheel.’ Hij liep op een afgietsel van zijn Johannes af en sloeg er zo krachtig tegenaan dat het hoofd van het beeld brak en door het atelier vloog.

Zonder hoofd kreeg het beeld een geheel nieuwe betekenis. Rodin besloot er ook de armen af te breken. Door de verminking kwam het accent op de beweging in het beeld te liggen, waardoor iedere associatie met een bepaalde identiteit kon worden losgelaten. Het sculptuur kreeg daarom een nieuwe titel: De Lopende Man. Het was slechts een fragment van een mens, een figuur van louter romp en benen. De ‘indruk van het onvoltooide’, zoals Rodin het noemde, moest de toeschouwer dwingen het beeld als ding op zichzelf te bekijken. Men kon het niet in een verhaal plaatsen, of koppelen aan een gebeurtenis, omdat er geen punten van herkenning meer waren: de omhoog wijzende vinger en het karakteristieke gelaat van de heilige waren verdwenen.

Rodin wilde daarmee laten zien hoe de wereld ‘echt is’. Hij toonde, schreef hij, de ‘mysterieuze golflengten’ die verstoord worden door ‘wat vereist is’ – daarmee doelde hij op de eisen die gesteld werden aan beeldhouwwerken in die tijd. Die moesten refereren aan iets in de buitenwereld en in een bepaald (vaak christelijk of mythologisch) verhaal passen. Rodin legde een wereld bloot die buiten die verhalen bestond: vanuit de losse onderdelen die de wereld opmaken, wilde hij nieuwe verbanden leggen.

IV.

Over Johannes de Doper bestaan veel verhalen. De prediker die leefde omstreeks het jaar dertig van onze jaartelling wordt gezien als een belangrijke schakel tussen het Oude en Nieuwe Testament. Aan het einde van het Oude Testament wordt zijn komst voorspeld door de profeet Jesaja, die spreekt over ‘de stem van één, die roept in de woestijn’ en de weg des Heren bereidt. Die stem was van Johannes. In zijn prediking aan de oevers van de Jordaan kondigde hij de komst aan van de nieuwe Messias, te heten Jezus Christus. Daaraan dankt Johannes zijn bijnaam als ‘Voorloper’; hij liep vooruit op de gebeurtenissen die komen gingen, de gebeurtenissen die in het Nieuwe Testament beschreven worden. Zijn leven speelde zich dus af tussen de tijd van de Vader en de tijd van de Zoon, een periode die buiten de verhalen van de bijbel valt: een soort tussenruimte, of tussentijd.

Vanuit die tussentijd ontwikkelde Johannes een leer waarmee hij de kiem legde voor wat later zou uitgroeien tot het christendom. God, zo zei Johannes, maakte Zijn bedoelingen niet langer kenbaar door profeten naar de aarde te sturen. Hij had zich teruggetrokken uit de wereld. Johannes voorzag het einde van de tijd: eens zou God terugkeren, dan zou het eindoordeel over de mensen geveld worden. Tot die tijd was iedere mens op zichzelf aangewezen, om de verlossing in zichzelf te zoeken: alle mensen, ook de beschadigde mensen in een kapotgemaakte wereld, die in hun handicap gevangen zaten. Zij konden weer heel worden, maar alleen als zij op een andere manier naar de wereld zouden kijken. Hun verlossing lag namelijk niet in het hier en nu, maar in een andere tijd; een moment dat nog komen moest.

Johannes de Doper werd in een onbekend jaar op 29 augustus onthoofd. Op die dag wordt zijn dood nog altijd herdacht in sommige kerken, maar die datum is een restant van de oude, Juliaanse kalender die door de Romeinen werd gebruikt. In onze huidige, Gregoriaanse kalender (die in 1582 de Juliaanse verving), werd het hoofd Johannes dertien dagen later afgehakt en opgediend op een zilveren schaal: op 11 september.

V.

Rodins atelier veranderde in een grote puinhoop, die veel weghad van de naweeën van een veldslag. ‘Overal in het immense vertrek’, schreef kunstcriticus Gustave Geffroy toen hij in 1899 het atelier bezocht had, ‘op de banken, op de planken, op de sofa, op stoelen en op de grond, staan beeldjes in alle formaten, met opgeheven gezichten, verwrongen armen, verkrampte benen, in volstrekte wanorde, alsof men op een levend kerkhof is beland.’

Hoe meer tijd verstreek, hoe meer lichamen er op het kerkhof belandden. Rodin bewaarde honderden stukken lichaam, afgehakte delen of ‘abattis’ zoals hij ze noemde, en liet ze door zijn assistenten onophoudelijk namaken. Rainer Maria Rilke, de dichter die voor zijn doorbraak nog een paar jaar als privésecretaris van Rodin werkte, berichtte in 1902 aan zijn vrouw: ‘Het is niet te beschrijven. Daar liggen meters ver alleen maar fragmenten, het een naast het ander. Naakten ter grootte van mijn hand en groter… maar alleen stukken, nauwelijks één compleet: vaak alleen een stuk arm, een stuk been’. Het was ‘alsof er een ontzaglijke storm, een weergaloze verwoesting over dit werk heen gegaan was.’

Rodin schiep een wereld waarin voltooiing overbodig was: een fragment moest aan zichzelf genoeg kunnen hebben. Rilke was een van de weinigen die deze overtuiging toen al in het werk van zijn meester herkende: ‘Hoe nauwkeuriger men toekijkt, des te dieper voelt men dat al die dingen minder een geheel zouden vormen wanneer de afzonderlijke lichamen compleet zouden zijn. Elk van deze fragmenten is van een zo eminente, aangrijpende eenheid… dat men vergeet dat het slechts delen zijn.’

Iets afmaken betekende voor Rodin de mogelijkheden ervan beperken. Een beeld dat af is vertroebelt namelijk het begrip van de toeschouwer: het is dan net alsof al het werk dat in het beeld is gestoken onherroepelijk tot deze specifieke uitkomst moest leiden. De andere uitkomsten die in het beeld verborgen lagen, de uiteindelijke versies van het beeld die zich nooit in de werkelijkheid hebben gemanifesteerd, blijven onzichtbaar. Om dat te voorkomen liet Rodin zich leiden door het toeval: hij ging willekeurige stukken aan elkaar zetten, waardoor het beeld dat zo ontstond zijn vanzelfsprekendheid verloor: het had makkelijk ook anders kunnen zijn.

In De Poort van de Hel werkte Rodin dit principe verder uit. Twintig jaar lang was hij bezig met het samenstellen van dit meesterwerk, zonder het ooit te voltooien. De Poort van de Hel was een voorbode van een wereld die nog komen ging, een infernaal universum waarin lijdende en verstrengelde figuren zichzelf gespannen vastklampen of zelfs van de torenhoge constructie naar beneden tuimelen. De Drie Schimmen die in een gekwelde houding boven de poort uitsteken komen voort uit Adam, een beeld dat Rodin van de eerste mens maakte. Die Adam had van Rodin een hand met een opgeheven vinger gekregen, gelijk aan de Adam van Michelangelo, die via zijn vingers in contact staat met God. Deze rechterhand werd er door Rodin afgehakt, het contact met God verbrekend. De mens stond niet langer in een speciale relatie tot een groter geheel.

Om dat te benadrukken vermenigvuldigde Rodin de beschadigde Adam en ontnam hem zijn naam: hij viel uiteen in drie schaduwen, troost zoekend bij elkaar. Zij overzagen een wereld waarop zij zelf geen grip meer hadden.

VI.

De zelfmoordstrijders die op 11 september 2001 doelbewust het WTC binnenvlogen, vernietigden meer dan alleen een gebouw en de levens van duizenden mensen: ze vernietigden een heersende mythe van het Westen. Hun aanval op het economische centrum van de wereld was voor velen zo absurd, zo onbegrijpelijk, onverklaarbaar en onredelijk, dat hij juist daarom zo bijzonder effectief was.

In het helse, oorverdovende lawaai van die aanslag weerklonk het werk van Rodin. Het was het geluid van een ondeelbare eenheid die werd gedetoneerd, van een fundament dat werd weggeblazen en waaronder zich een onmetelijke diepte openbaarde – een wereld zonder perspectief: de willekeurige werkelijkheid.

De hele chronologie van de westerse geschiedenis werd op de schop gegooid. Sentimenten en gewoonten uit lang vervolgen tijden werden ineens opnieuw opgevoerd, zo kondigde George W. Bush meteen na de aanslag een ‘kruistocht’ af in naam van God, tegen de schuldige terroristen in de woestijn. Bush kon de willekeur van het gebeurde maar slecht verdragen. ‘Gebeurtenissen worden niet gedreven door blinde verandering en toeval’, zei hij, ‘maar door de hand van een rechtvaardige en trouwhartige God.’ Om vat op de gebeurtenissen te krijgen, wilde hij de eenheid in de wereld herstellen, met de eindeloze oorlogen in Irak en Afghanistan als gevolg.

Bush, die naar 11 september verwees als ‘een roep van de geschiedenis’ om orde op zaken te stellen, had niet begrepen dat die kijk op geschiedenis juist het probleem was. Daarin was geen ruimte voor andersdenkenden: mensen die anders naar de wereld keken en die de rechtvaardige eenheid van Hem helemaal niet zo rechtvaardig vonden.

Hoe meer die ondeelbare eenheid de uithoeken van de wereld werd opgedrongen, hoe meer verzet de kop op kwam steken. Uit het woestijnachtige niemandsland doken nieuwe terreurgroepen op, gevoed door een verlangen de westerse orde die hen in het nauw dreef te ondermijnen.

Een van die terreurgroepen was IS, vooral bekend om zijn video’s en foto’s waarop soldaten, burgers en journalisten te zien waren die op brute wijze onthoofd werden en die via Twitter, YouTube en Facebook de wereld ingestuurd werden, om daar eindeloos herhaald te worden. Sommige terreuranalisten, onder wie de Amerikaan Pete Lentini, menen dat onthoofdingen onderdeel zijn van een eeuwenoude cultuur in het Midden-Oosten. Islamoloog Timothy Furnish zegt dat ‘met de gefilmde executies een oude islamitische praktijk is teruggekeerd’. Daarmee doen zij de executies af als anachronismen; achterhaalde relieken uit een andere tijd.

Maar wat zij niet zien is dat dit precies de bedoeling is van de executies. Het tentoonstellen van losse hoofden en verminkte, onsamenhangende lichamen ondermijnt de eenheid: niet alleen de eenheid van het menselijk lichaam, maar ook de eenheid van de geschiedenis. Gebruiken waarvan wij dachten dat ze tot het verleden behoorden, zijn ineens duizelingwekkend dichtbij in het hier en nu. De vaste grond van het heden ontploft en spat in stukken uiteen; onze lineaire geschiedenis verliest haar vanzelfsprekendheid.

Alsof er een weergaloze verwoesting overheen is gegaan.

_{Jilt Jorritsma (1991) is historicus en schrijver. Zijn stukken verschenen onder meer in Revisor, De Nederlandse Boekengids en Nexus. Momenteel werkt hij aan een roman, getiteld Was.}